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●诗歌观点 文/李长空
（一） 诗，不仅是权贵者官邸客厅的摆设，不仅是喝血者庆功宴席的酒浆，不仅是某些玩诗者追求的快乐。诗，也是带血的荆棘——人民苦难的记录；也是燃烧的子弹——为真理的胜利，从诗人的心底喷出的热血。因而，诗学也是人学，也是社会学，它揭示人和社会的底；诗歌也是审判，用未来审判现在，用人性的真善美审判人性的假恶丑。 诗，是丰富的想象与联想的结晶，它深深植根于历史和现实的土壤。脱离社会生活的诗是疯人院里的呓语，没有丰富的想象与联想的诗是呆板的口号。 诗，贵真，情真景美，感人心魄；贵新，别出心裁，写出新意；贵曲，曲折迂回，引人入胜；贵灵，灵心妙舌，似有似无；贵痴，狂能上天，怨思填海。 诗，可化，不可邪；可奇，不可怪；可乐，不可淫；可谐，不可鄙；可恭，不可耻。 诗的本质是抒情言志，最忌无病呻吟，哗众取宠。 诗和哲学一样肩负着解放人类心灵的任务，使之达到纯净、智慧、崇高和自由的境地。因而，诗人是世界之光，是黎明的奠基者，是春天的预言者。 真是诗的父亲，善是诗的母亲，美是诗的恋人，爱是诗的灵魂。有人就会有诗，诗与生命并存。
（二）
诗人有天赋气质，唯伯乐知之，常人谓神经病。 不能先觉，不是真诗人。诗人孤寂，是源于独创。忧郁、愤怒出诗人。 真诗人怜人忧天，很少怜忧自己。不关心国家民族疾痛，愧称诗人。 人不敢恨，诗人恨之；人不敢爱，诗人爱之。不辩假恶丑，怎识真善美，怎有“诗德”。 诗人应具备的本领是点石成金，化平淡为神奇，把抽象的东西化为具体生动的形象。 （三） 诗，立意要高远。立意很重要，对于创作来说，就是“立魂”。大文学家曹雪芹曾借林黛玉之口对学习写作的“香菱”们说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。读一首诗，先看立意，作品格调的高下立判。立意高，作品格调就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，对应着作者人格的高下之分，“诗如其人”是也。怎样才能立意高远呢？我认为必须做到“正确、真情、气节、忧患”。 “正确”，就是作者要有正确的世界观、人生观、是非观、价值观，要代表先进文化的发展方向，要始终站在人民的立场上，同一切腐朽的、没落的、肮脏的思想和行为作斗争。屈原、杜甫、白居易等，就是这方面的先驱和猛士；“真情”，就是作者要敢于说真话、道真情，这样的作品才能在读者的心灵中激起震荡和共鸣。闻一多、巴金等，都是这方面的榜样；“气节”，就是作者要有傲骨、决不媚俗、也不盲目追求时尚。文天祥、鲁迅等都是这方面的楷模；“忧患”，就是作者不辱使命，真切地关注人类的前途、民众的疾苦、民族的团结、国家的统一、道德的归属、文明的涵义、历史的认同等等。杜甫、陆游等等，都是优秀的代表。 立意不高远的作品，常见的有如下几种情形：或停留于生活琐事，浅尝辄止；或自我意识膨胀，不能摆正“小我”与“大我”的位置；或思想混乱，含意模糊不清；或追求享乐、拜金；或盲目西化、全盘西化；或表现个人隐私、崇尚“性解放”；或颠倒是非、以丑为美；等等。 （四） 诗，抒情言志之物。作为一种传播载体，诗不能仅仅抒发一己之情，还须言大我之志。作为诗人，还须竖起道德之剑，成为道德和公德的立法者、引导者和监督者，成为当时社会情况的记录者。作者应该对这个时代的当下状况发言，对这个时代中生活的人民发言，对这个时代的丑恶现象发言，而不仅仅是对他自己发言，这种自恋自怜的品质何以产生优质的精神食粮?!如果我们几千年来只是一味地去“阿哥”、“阿妹”和应酬唱和，而不关心时事及民众疾苦；如果没有杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这类的文学作品，而我们又未读过史书，我们就不会同作者一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活有所了解并进行抨击和指斥，对当时劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对当时社会危机的日愈深重而满怀忧患，也不能找到“安史之乱”的社会根源而对当代社情时刻保持警醒。从这个意义上说，一个诗人如果没有最起码的人格道德观、不去关心时事及民众疾苦，我们还能指望他写出什么好作品呢？即使他写出了惊世之作，也不会得到社会大众的广泛承认！ 故诗应该是多元的。优秀的诗人不仅要有生命意识，更应有使命意识；他不仅要将诗的视觉对准人的心态，更应将诗笔直指世态。只有这样，诗歌才能既有人性的纯美又富有时代气息。 （五） 诗，应具备历史文化内涵。作品要大气、厚重，深刻的历史文化内涵就必不可少。文化是一个民族区别于其他民族的内在的本质特征，它包括一个民族的性格气质、精神追求、风土人情、文艺特色等精神层面的东西。民族文化在诗歌创作中应予以肯定和弘扬，使作品打上民族的烙印。一般来说，越有民族性的作品，也就越有国际性。而历史与文化又是常常交织在一起的，使我们能时时处处感觉到它们的氛围和力量。 （六） 诗，要使目标读者读得懂。创作诗歌，是要与目标读者交流思想感情的，“读得懂”是交流的前提。读者花钱买你的作品，花时间读你的作品，你却存心让人读不懂，云遮雾罩，故作高深，这样的作者太不尊重读者，缺乏诗德。我反对文坛上近年来的晦涩之风，它使诗歌作品失去了大量的读者。现在很多诗歌报刊上大量发表的就是让人难以读懂的作品（或庸俗的作品）。人家打着“实验”、“性解放”的旗号，打着“谜语诗”、“回文诗”、“藏头诗”的幌子，人家那是“意识流”，是“创新”，是“睿智”，你读不懂只能证明你“落伍”，你“弱智”。晦涩之风的盛行，诗歌编辑要负大半的责任，他们掌握着版面，对稿件有生杀予夺的大权。 （七） 有人说：“诗歌没有新旧之分，提出‘新诗’这个概念本身就是荒谬的。”综观历代诗歌所表现的主题内容，我是认同这个说法的。《论语-阳货》道：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，可见诗歌的本质是“抒情言志”，主题内容至今没有改变，自然也就没有“新”“旧”之分；但从诗体上来说，这点我就不敢认同了。稍有古汉语知识的人都知道，我国是诗歌的国度，不但诗歌主题内容涉及到社会生活的方方面面，仅诗体上就有民歌、古风、骚体、乐府、律诗、绝句、词、曲等之分。相对《诗经》，《离骚》已是“新（体）诗”，只是它称“骚体”而未称“新（体）诗”；同样，后来的乐府、律诗、绝句、词、曲等，相对《诗经》、《离骚》等先行的诗体，在其诞生的当时也是可以称为“新（体）诗”的。可见，今人所称“新（体）诗”或“旧体诗”，也只是从诗歌的体式上去划分的，而不是从诗歌的本质亦即抒情言志上去区分的。
（八）
应制性的诗歌，很少有含金量在里面。作者表达的,常常是别人的意思，很少有他自己的创见。作为诗人,我们首先要做回自己——每一秒钟都不放弃用自己的眼睛去观察，每一秒钟都不放弃用自己的头脑去思索，每一个文字都是从自己心底喷发出来的声音。
（九）
所谓“终极”，就是企图抵达一个地方，却始终无法抵达，所以加深了向往与关怀。
所谓“疼痛”，就是因为觉醒，所以深入诗的内核。
所谓“张力”，就是寓动于静，如弹簧，压得越紧，反弹力越强；如满弓，虽静止不动，却蕴含着随时可以爆发的能量和力度。
所谓“原则”，就是掉进奴化陷阱，失去个性。
所谓“雅”，应以意境之雅为准，不在乎题材、字眼。辞句优雅的诗歌，其立意上并不见得一定就优雅,“金玉其外,败絮其中”的例子从不鲜见。如某日本人的上联：“日本东升，耀九洲四国”，其辞句是够优雅的，但其联意却并不优雅。同理，“通俗”，贵在“通”而“不俗”。
（十）
口语诗不是口水诗。口语诗的语言虽然是大众化的，但它并非是无特色的大路货。它是通而不俗的，是注重提炼的，包括呼吸的提炼、节奏的提炼、衔接的提炼……尤其是思想内涵的提炼。如诗人爱松的口语诗《卖器官》：“老非做这个决定时/让我大吃一惊/好好的为什么要卖？/这个农民吉他手/说着说着声音有些发颤/说着说着电话突然就/断了/我赶紧回过去/一个声音很温柔地说：/‘对不起！您拨打的号码欠费停机’”，农民吉他手的生存状况令人窒息、让人揪心的疼痛。而口水只是形式，缺乏思想内涵，还不能够称其为真正意义上的“诗”。
（十一） 生活，并非都是富有诗意的。把生活上升到诗的境界者，是一个浪漫的人，或者是一个有深度的人。朱光潜说：人可以分两种，一种是情趣丰富的人，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味；一种是情趣干枯的人，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆一块争温饱。后者是俗人，前者就是艺术家。
诗化的生活就是诗中通过诗人生花的妙笔所描绘的生活，这种生活因为诗人的想象所传递出一种美感，令人神往。如刘禹锡的诗《陋室铭》，把他居住的地方写得如诗如画，果真如此吗？其实我们透过文字可以知道，真实的情况并非如此。而生活中的诗，虽则中心词是诗，但强调的还是一种生活，不管这种生活是多么的惬意，多么的令人向往，可是一旦如实地写入诗中，编辑肯定觉得太俗，没有意境没有想象力。 故真正有价值的诗，必须一方面与生活保持一致，另一方面与理想保持一致。
（十二） 作诗无秘诀，如认为有者，其定是鹦鹉的传人。 作诗如行蜀道，即使“大道如青天”，却依然“我独不得出”。 “熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”是外行话。即使熟读古今全部诗，也不可能写出一首真正的诗。铁棍磨成针还是铁。只有具有“酿酒”本事的人，才能成为诗人。因为，如果说生活素材是米，小说是米饭，散文则是稀粥，而诗歌却属酒。
●诗歌审美
（十三） 诗歌，一种情感，一种意象，一种精神，一种哲思的结晶体！技艺技巧注释了一种物理的美，立意内容张扬了一种内在核！技艺技巧是为立意内容服务的，立意内容是技艺技巧的载体！ （十四） 诗贵真情，真情是诗的摇篮。无论是真情凝成的故事，还是真情孕育的歌谣，只要它能从血液抵达血液，从心灵抵达心灵，并以诗的形式生根、发芽、开花和结果，就有可能成为生命的绝唱，使读者被感动、或者被启迪。 诗也贵独创。弓既然拉满，就要射出有力的一箭；既然创作诗，就不要模仿别人也不要模仿自己。认识别人和自我才可能解脱，战胜别人和自我才可能重塑。好的诗歌作品，都具有“人人心中有，（其他）作家笔下无”的新颖、鲜活、生动、独创的艺术形象。象“小雨润如酥”的春雨、“江清月近人”的江月、“飞流直下三千尺”的庐山瀑布、“大漠孤烟直，长河落日圆”的大漠孤烟和长河落日，等等，无不是形象的独创……而形象的创造要遵循一定的内在逻辑性，使它沿着预设的方向向前发展。如果逻辑混乱，就会造成形象的含混。 （十五）
诗宜精致。诗是一种表达内在体验的艺术形式，情绪的连续性对于形成诗风的统一性具有重要作用，篇幅过长，有时会制约情感连续性的实现。 诗，也是一门需要学会隐藏的艺术。隐，就是欲现还掩，好比月在淡云鱼在浅水，自我表现太充分，就要折断欣赏者想象的翅膀。但，隐不是虚无，是真实；真实，才不是伪骗。 诗要用形象思维，诗人的思想感情要依附于具体的诗的形象上，否则，就只能流于“假、大、空”。 诗不排斥具体的细节，相反，生动形象的细节往往能够给诗带来浓郁的诗意，增强艺术感染力。 诗歌写作象一个黑洞，它会把诗者吸入其中。一旦开始写作，世界本身也改变了：蓝蓝的天空变成了红色的，红色的花朵变成了紫色的，紫色的窗帘变成了黑色的，这时已经情景交融了。 （十六） 诗，须妙用创作技法。诗在创作上离不开技法，如同鸟儿离不开翅膀一样。好的诗歌，无不是内容和形式的高度统一。但是内容决定形式，任何技法都不能掩饰诗的本质。从这个意义上说，一切流派，只是一种技法；一切主义，只是一种风格。而诗无关“新”“旧”“派”“代”，只有“好”、“劣”、“真”、“伪”之分。不同的创作技法对取得的创作成效是决不相同的，甚至天壤之别。所以，“量体裁衣”很重要。不过，作品写活了，技法就不那么重要了，因为它已经象生命的各种元素融化进血液中一样，你不刻意追求如何使用它，而它却无处不在，有时候甚至多种技法混合在一起，自然天成。 （十七） 诗，要借用辨证艺术手法。辩证观是中国人的思维方式之一。中国古代典籍，无论是《易经》、《道德经》，还是《内经》，都贯穿融汇着朴素的辩证思想。由此衍生的相反相成的辨证艺术手法，也在我国历代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等创作中被广泛运用。如古诗《陌上桑》对罗敷的美貌的描写、长篇小说《三国演义》对“温酒斩华雄”的情景的描写、绘画的留白、戏剧人物的象征性动作、书法创作的疏密布置、园林设计的“借景”等，都是运用“虚实结合”的艺术辨证方法；而近体诗词中“千营共一呼”的多与少、“只在此山中，云深不知处”的有与无、“夕阳无限好，只是近黄昏”的喜与忧、“天地一沙鸥”的面与点、“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的动与静……也无不是从艺术辨证中来显示结构的精致，从而形成耐人寻味的艺术魅力，让读者在品读中获得无穷的艺术享受。
（十八） 中华古典诗词曲赋作品在中国文学史乃至世界文学史上都有着至高无上的地位。千百年前的黄钟大吕，至今犹萦绕在苍穹：屈原、宋玉、司马相如、三曹、陶渊明、李白、杜甫、白居易、李煜、柳永、苏轼、李清照、马致远、萨都刺、于谦、纳兰性德、秋瑾……那一个个闪亮的诗词曲赋家名字，深深镌刻在我们心中；古诗、汉赋、唐诗、宋词、元戏曲，那一个个诗体的巅峰，令我们叹为仰止；《诗经》、《楚辞》、《古诗》、《长门赋》、《三都赋》、《蜀道难》、《石壕吏》、《长恨歌》、《琵琶行》、《虞美人》、《望海潮》、《水调歌头》、《声声慢》、《天净沙·秋思》、《石灰吟》、《金缕曲》……那一件件烁古耀今的作品，永远笑傲在文学史上。
然而，中国新诗自五四新文化运动时诞生以来，从最初成为文学革命的旗帜，到后来几经沉浮，再到新世纪之初山头林立、派系纷争、不断地被边缘化、几乎成为时代的弃儿，最终在2006年沦落到了被人恶搞与嘲弄的境地。在这个网络诗歌泛滥的时代，只有构建出新诗的审美规范，使之成为诗界审美共识，才能结束目前中国新诗界的江湖混乱局面，让诗人们集中心志在思想情感、语言艺术上用功，写出时代的华章，令广大读者共鸣，被人民大众所接受，从而推进当代汉语诗歌的再度繁荣。
中国新诗诞生之初，即分化为自由诗和新格律诗两种形式。自由诗属于舶来品，据诗歌翻译家考证，它在西方也只有100多年的历史（由美国诗人惠特曼创造，其代表诗集为《草叶集》）。西方有了自由诗以后，其它格律诗仍然存在，诗人们可以根据自己的需要决定采用何种诗歌创作形式。而在中国，自由诗占据了主流地位，新格律诗处于被忽略的边沿位置。
所谓自由诗，顾名思义其诗歌创作不受任何体式限制，分行、音步、用韵等完全没有规律可循，继而衍生出它的朦胧化、散文化、口水化等诗学病态，使一部分自由诗滑入了非诗的怪圈，导致诗坛与大众和诗坛内部相互对抗的混乱局面。正是由于自由诗的这种随意性和不确定性的非诗化倾向，自其诞生以来，便成为其发展的严重弊端和障碍，使得诗歌界一直难以构建其审美规范更无法达成其审美共识。有诗则有体，体之不存，诗将焉附？著名诗歌理论家吕进教授提出“新诗：诗体重建”，指出“‘破格’之后如何‘创格’”是“关涉到新诗的存与亡”的问题。因此，解决自由诗的诗体问题应该是诗歌界的当务之急。自由诗除了要有自身的个性化特征外，还应该具备作为诗歌的共性特征，只有确立起了审美规范，才可能达成审美共识，最终“成方圆”，融入到中华诗学的历史长河中。
相对于自由诗的非诗化倾向，新格律诗从诞生那时起，无论是创作实践，还是诗学理论，新格律诗人、理论批评家们就从未停止过对其探索的脚步。从“五四”至今，新格律诗经历了酝酿期——“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华等诗人；建设期——1926到1931年, 闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗的格律》，明确提出新诗应有音乐的美、绘画的美、建筑的美“三美”主张。由于闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面一度繁荣；潜伏期——1932年到1976年，创作新格律诗的高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木等坚持创作格律体新诗,并在理论上进行探索；新时期——1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了格律体新诗创研事业的历史性复兴。尤其是新世纪以来，随着《现代格律诗坛》、《世界汉诗》、《格律体新诗》、《东方诗风》、《诗歌与音乐》和《重庆诗词》等发表阵地的相应诞生，以及世界汉诗论坛、东方诗风论坛、中国格律体新诗网、诗歌与音乐论坛等网络创研交流平台的出现，涌现出了吕进、周仲器、沈用大、程文、黄淮、鲁德俊、许霆、骆寒超、潘颂德、孙则鸣、万龙生、王端诚、毛翰、晓曲、李长空、周拥军、齐云、刘年、宋煜姝、王世忠、卜白、张先锋等一大批格律体新诗创研实践者，他们明确反对诗歌与现实、与大众、与传统隔绝，强调诗歌要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，先后出版了《中国现代格律诗大观》、《现代格律诗选萃》、《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》等作品选集及《东方诗丛》两套丛书，发表了大量诗学论文，在诗歌界受到较为广泛的关注。2005年，由于诗歌理论家及诗人达成了广泛共识，新格律诗（又名现代格律诗）正式定名为“格律体新诗”，基本形成了以音韵和节奏对称为基础的三种诗体形式，即整齐对称式、参差对称式和复合对称式。其中，整齐对称式又包括三种基本形式：朗诵型整齐式（全为两字尾收句的朗诵句）、吟诵型整齐式（全为三字尾收句的吟诵句）和混诵型整齐式（朗诵句和吟诵句混合使用）；参差对称式又包括四种基本形式：开放型参差式（句式先短后长）、收缩型参差式（句式先长后短）、凸型参差式（句式首尾短中间长）和凹型参差式（句式首尾长中间短）；复合对称式又包括三种基本形式：变步整齐复合式（全部为整齐式，只改变步数的复合式）、变型参差复合式（参差式里的四种诗式相互组合的复合式）和整齐参差复合式（整齐式和参差式的复合式）。并能根据上述三种基本形式创作出无限多样的具体形式，亦即一诗一体。
我对自由诗和格律体新诗的评判标准，主要遵循以下准则：
自由诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象清新、灵动、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；体式随意蕴需要而定，以尽力遵从或局部遵从音韵节奏关系为佳。
格律体新诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象灵动、清新、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；用韵要有规律性，可行押韵、隔行韵和节转韵；体式以音步、用韵、行、节对称为基础，以结构紧洁、音韵谐调、气势充沛、创意独特为佳。
（十九）
散文诗是一种用精炼、优美的形式表现现代人多变的情感律动和游思般的主体内在情绪的位于散文和诗歌之间的文体，它非常注重记录和运载情感的语言文采。散文诗的语言文采主要体现在三个方面：一、饱含哲理。散文诗同其母体“诗”一样，注重含蓄的艺术牲征，而哲理的升华是含蓄的至高境界；二、短小精美。散文诗常常用一百字或两三百字的篇幅就能把诗人的真善美观和假恶丑观表现得淋漓尽致、真切感人；三、句式多变。散文诗虽不排斥句句衔接的叙事性语言，但其句型节奏、章节与修辞又不是完全散得毫无规律可循的。它往往在散漫之中显示出反复和对称的美来。因此散文诗总爱在散句之中穿插排比、对偶的句型，甚至不厌其烦地采用同句反复的写法。
（二十）
诗，是最凝炼最集中地反映现实生活和情思的一种文体，微型诗尤甚。它往往在短短的一两行诗中就告诉读者一个生活的哲理，使读者产生一种“读诗如同智者谈话”的感觉，令人百读不厌，如嚼橄榄，越嚼越醇香满口。三言两语表情达意的短歌形式古已有之，如《易水歌》《大风歌》等。但微型诗这一概念的产生却是在二十世纪末。1996年重庆诗缘社创办《微型诗》，随后又推出《微型诗丛》等，微型诗创作从形式到内容已蔚为大观。当代许多诗人都发表过不少微型诗，有的还出了专集，如《雁翼超短诗选》、拙著《迷乱的天空》等。俗话说：滴水藏海。如北岛的名诗《生活》：“网”，以一字引爆我万千思绪；孔孚的《大漠落日》：“圆/寂”，也仅以两个字使我浮想联翩，由自然之美想到佛祖圆寂，再联想到某中悲壮的人生。由于是图案诗，比王维的“大漠孤烟直/长河落日圆”达意更直观；还有顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，对整整一代人的痛苦经历和他们对光明的热切期盼的浓缩；庞德的名作《在地铁车站上》：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的花瓣”，给人异常深刻的感受：大都市的灰色调意象与田园生活的明丽意象在一瞬间碰合成强烈的情感落差……可见，创作微型诗，就是去建设一个小小的、但却魅力无穷的世界。
（二十一）
诗歌欣赏是诗歌读者对诗歌作品的审美感受、认识和评价。其本质是欣赏者的感受力、想象力与联想力、理解力和判断力同诗的意象及其所蕴含的情理的融会贯通。欣赏过程包括感受、感染和感触。这三个阶段，又是相互交错，彼此融通的。感受，是欣赏者通过诗的内容及形式，把诗人对生活深刻而独到的认识和见解充分的感受出来，如同新体验。如“江清月近人”、“小雨润如酥”等诗句，前者可以使欣赏者充分感受到诗人在舟中观月的深刻而独到的认识和见解，后者则可以充分感受到诗人对春雨不同于夏雨、秋雨的深刻而独到的认识和见解；感染：是欣赏者在欣赏诗歌时，被诗的鲜明而生动的艺术形象所感染，从而与诗人达到思想与感情上的共鸣，而同喜、同怒、同哀、同乐……如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，读后，欣赏者会同诗人一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活进行大胆的抨击和指斥，对劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对社会危机的日愈深重而满怀忧患；感触：是欣赏者根据诗的艺术形象凭着自己丰富的想象与联想去举一反三地拓展诗的意境，从而去发现文字以外的情思。“落红不是无情物，化作春泥更护花”，它使人联想到为祖国为人民无私奉献的各行各业的人们。
（本文转载前已征得李长空老师的同意） | 
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